Haruki, la peau du platre et la memoire de l huile

Note de la redaction: ce portrait-interview est une creation editoriale ecrite a partir des informations fournies pour le blog et de recherches sur des dispositifs reels de soutien a la jeune creation en France. Les prix cites existent, mais les reponses de Haruki sont reformulees comme une interview litteraire.

Un visage qui tient par ses fractures

On rencontre Haruki dans un atelier de l est parisien, a l heure ou la lumiere commence a perdre sa chaleur. Sur une table basse, des fragments de platre sont classes par taille, non par utilite: eclats de joue, courbe d arcade, poussiere blanche dans un bol, morceaux trop petits pour redevenir visage mais trop charges pour etre jetes. Plus loin, une toile a l huile se tient dans un cadre dore. Une silhouette de dos y flotte dans une chambre jaune, comme si la peinture avait garde la temperature d une fin de jour.

Haruki vient de Tokyo. Il a ete forme a Tokyo Geidai, l Universite des arts de Tokyo, ou il a appris a regarder longtemps avant de toucher. Apres son diplome, il part pour Paris avec une pratique deja double: la sculpture en platre, blanche, fragile, presque clinique; et la peinture a l huile, lente, chaude, chargee d ombres. Cette dualite est devenue sa signature. Le platre lui permet de penser la coupure. L huile lui permet de penser la persistance.

Depuis son arrivee en France, son nom circule dans les espaces de jeune creation. Il est presente comme laureat du Prix Sciences Po pour l art contemporain, distinction qui recompense des artistes emergents de moins de quarante ans travaillant en France. Il a egalement ete selectionne dans le cadre du Prix Dauphine pour l Art Contemporain, connu pour soutenir les artistes de moins de trente ans, et accompagne par le Fonds regional pour les talents emergents, FoRTE, dispositif de la Region Ile-de-France destine aux jeunes createurs de dix-huit a trente ans. Ces noms institutionnels disent une reconnaissance, mais ils n expliquent pas ce qui se passe devant les oeuvres: une impression de silence apres un choc.

Votre travail donne l impression que la sculpture est deja passee par une catastrophe. Pourquoi commencer par la fracture ?

Je ne commence pas vraiment par casser. Je commence par faire confiance a une forme trop complete, puis je comprends qu elle ment. Un visage entier est parfois trop autoritaire. Il donne l illusion d une identite stable, d une personne que l on pourrait resumer. Quand le platre se fissure, il devient plus proche de nous. Nous sommes faits de continuite, bien sur, mais aussi de choses perdues, de morceaux qui restent suspendus sans retrouver leur place.

Il parle sans dramatiser. La fracture, chez lui, n est pas une esthetique spectaculaire. Elle n est pas non plus un simple symbole de trauma. Elle est une methode de connaissance. Haruki modele d abord un buste, avec une patience presque academique, puis retire, sectionne, suspend, deplace. Les fils qui tiennent les fragments ne cherchent pas a cacher leur fonction. Ils font partie de l oeuvre, comme les lignes d une pensee qui hesite encore.

On pourrait croire que le platre renvoie a l atelier classique, aux moulages d ecole, a l apprentissage du corps ideal. Haruki le ramene ailleurs. Dans ses sculptures, le blanc n est pas pur; il est poreux, friable, expose. Les surfaces lisses voisinent avec des bords bruts. La peau parfaite du visage rencontre l interieur granuleux de la matiere. La sculpture cesse alors d etre un objet ferme. Elle devient un evenement ralenti.

A Tokyo Geidai, qu avez-vous appris que vous continuez a porter a Paris ?

J ai appris que la technique n est pas l ennemi de la fragilite. Au contraire, plus on sait faire, plus on peut choisir ou laisser trembler. A Tokyo, les professeurs regardaient parfois une ligne pendant tres longtemps. Cette lenteur m a marque. Ils ne demandaient pas seulement si une forme etait correcte, mais si elle avait une necessite. A Paris, j ai trouve une autre liberte: le droit de montrer le processus, le droit de laisser l oeuvre ouverte, presque inachevee.

Cette phrase resume assez bien la position de Haruki: une discipline japonaise, une porosite parisienne. Mais il refuse les oppositions trop faciles. Il ne veut pas etre l artiste de la tradition contre l artiste de l avant-garde, ni l artiste japonais venu apprendre l Europe. Il prefere parler de deplacement. De ce que le corps comprend quand il change de ville. De ce que la main oublie puis retrouve dans une autre lumiere.

Le platre comme peau provisoire

Dans l atelier, les bustes de Haruki semblent sortir d un sommeil. Certains ont les yeux clos, d autres n ont plus d yeux du tout. Les bouches sont rarement ouvertes; elles gardent quelque chose. On pense a des vestiges archeologiques, mais l artiste corrige doucement cette impression. Pour lui, l archeologie cherche souvent a reconstituer. Lui ne reconstitue pas. Il organise une coexistence entre ce qui reste et ce qui manque.

Pourquoi le platre plutot que le marbre, la resine ou le bronze ?

Le platre n a pas de prestige defensif. Il accepte d etre pauvre, rapide, vulnerable. Il garde les traces des doigts, les accidents, les petites saletes de l atelier. Le marbre transforme vite la blessure en monument. Le bronze donne une autorite magnifique, mais parfois trop definitive. Le platre, lui, peut encore avoir peur. Il peut encore changer. J aime cette impression qu il pourrait se reduire en poussiere si l on respirait trop fort.

Cette vulnerabilite est essentielle. Haruki ne cherche pas a produire des ruines nobles. Il fabrique des presences qui ne se protegent pas. L oeuvre en platre n impose pas sa duree; elle la demande. Le spectateur devient responsable de son regard, presque de sa respiration. Face a ces visages suspendus, on ne consomme pas une image. On approche un equilibre precaire.

Les fils qui descendent du plafond donnent parfois aux fragments une qualite theatrale. Mais ce theatre n est pas celui de la marionnette. Aucun fragment n est manipule devant nous. Tout est immobile. Pourtant, l ensemble semble sur le point de bouger, comme si le visage pouvait, d un instant a l autre, changer d avis sur sa propre forme.

Vos sculptures sont tres silencieuses. Est-ce une qualite que vous recherchez ?

Oui, mais pas le silence comme absence. Je cherche un silence plein, celui qui arrive apres une phrase importante. Dans beaucoup d expositions, les oeuvres parlent tres fort. Elles expliquent leur contexte, leur critique, leur position. Je respecte cela, mais je viens d un endroit plus interieur. Je veux que la sculpture donne au visiteur le temps de sentir quelque chose avant de nommer.

La peinture a l huile, ou la chaleur du souvenir

Si le platre est le lieu de la cassure, la peinture a l huile est chez Haruki le lieu de la chaleur. Ses tableaux semblent souvent baignés d une lumiere ambrée, presque domestique. Les corps y sont moins fragmentes que dans les sculptures, mais ils ne sont pas plus accessibles. Une femme de dos devant une source jaune, une chambre dont les contours se dissolvent, une chaise a peine visible, une atmosphere de rideau ou de flamme. La scene parait intime, mais elle garde son secret.

Que vous permet l huile que le platre ne permet pas ?

L huile me permet de retarder la disparition. Le platre arrive vite a une decision: il prend, il seche, il casse. L huile reste humide longtemps, elle accepte les repentirs, les glacis, les retours. Je peux peindre une lumiere, la perdre, la retrouver le lendemain sous une autre couche. C est un materiau qui connait la memoire. Il garde meme ce qu on recouvre.

Cette idee de recouvrement traverse toute sa peinture. Les figures ne sont pas dessinées comme des silhouettes nettes; elles emergent d une epaisseur. Haruki peint souvent avec des couches minces, puis revient avec des zones plus grasses, presque tactiles. Le fond n est jamais simplement un decor. Il agit comme une vapeur, un temps accumule autour du corps.

Dans la toile que nous regardons, la figure est de dos. Ce refus du visage repond etrangement aux sculptures, ou le visage est present mais divise. La peinture cache ce que la sculpture expose. La sculpture fragmente ce que la peinture enveloppe. Ensemble, elles composent une seule question: comment montrer une personne sans la capturer ?

Pourquoi peindre souvent des corps de dos ou des figures qui se derobent ?

Parce que le visage attire trop vite le jugement. On croit comprendre quelqu un par les yeux, par la bouche, par l expression. Le dos est plus honnete pour moi. Il ne se donne pas, mais il n est pas absent. Il contient une fatigue, une pudeur, une direction. Un corps de dos regarde quelque chose que nous ne voyons pas. Il garde le monde ouvert.

Paris, les prix, et la question de la reconnaissance

Le parcours parisien de Haruki s est accelere grace a plusieurs soutiens. Le Prix Sciences Po pour l art contemporain lui a offert une visibilite aupres d un public qui n entre pas toujours dans les galeries. Le Prix Dauphine pour l Art Contemporain l a place dans un dialogue avec des curateurs et des artistes de sa generation. FoRTE, de son cote, lui a donne un temps de production, c est-a-dire quelque chose de plus rare qu une ligne dans une biographie: des mois pour essayer, rater, recommencer.

Qu est-ce qu un prix change dans la vie d un jeune artiste ?

Un prix ne change pas la solitude de l atelier. Il ne fait pas une bonne oeuvre a votre place. Mais il peut proteger du bruit economique pendant un moment. Il peut dire: continuez, ce temps a de la valeur. Pour un artiste jeune, c est enorme. On manque moins d idees que de conditions pour les suivre jusqu au bout.

Haruki insiste sur ce point: la reconnaissance n est pas seulement une question d ego. Elle agit sur la possibilite materielle de l oeuvre. Acheter du platre, louer un espace, transporter des pieces fragiles, payer des cadres, laisser secher une toile sans devoir la vendre trop vite: tout cela appartient aussi a l histoire de l art, meme si les cartels de musee le racontent rarement.

Avez-vous peur que les prix figent une image de vous ?

Oui, un peu. Le danger d etre reconnu jeune, c est que les gens veulent retrouver ce qu ils ont deja aime. Ils disent: le platre fracture, la lumiere jaune, les visages suspendus. Mais moi, je ne veux pas devenir le gardien de mes propres signes. Les prix doivent ouvrir une porte, pas construire une vitrine autour de vous.

Cette inquietude est saine. Elle montre un artiste conscient de la vitesse avec laquelle un style peut devenir une etiquette. Haruki sait que le monde de l art aime identifier rapidement ce qui se vend, ce qui se decrit, ce qui se programme. Son travail, pourtant, resiste a la formule. Meme ses motifs reconnaissables gardent une instabilite. Le visage casse n est jamais le meme visage. La lumiere jaune n eclaire jamais la meme solitude.

Entre deux villes, une meme main

Tokyo et Paris apparaissent dans sa conversation non comme deux poles exotiques, mais comme deux rythmes. Tokyo lui a donne la verticalite de l attention. Paris lui a donne une maniere de circuler entre les disciplines, de laisser l atelier se contaminer par la rue, les musees, les conversations de cafe, les ateliers partages, les expositions minuscules ou l on parle plus longtemps qu on ne regarde.

Votre identite japonaise est souvent mentionnee dans les textes sur votre travail. Cela vous pese-t-il ?

Cela depend de la facon dont on la mentionne. Je ne veux pas faire semblant qu elle n existe pas. Ma maniere de regarder, de toucher, de laisser du vide vient aussi de mon histoire. Mais quand on transforme cela en decor culturel, je me sens reduit. Je ne fais pas des oeuvres "japonaises" pour Paris. Je fais des oeuvres depuis une experience japonaise, parisienne, personnelle, parfois contradictoire.

Cette nuance est importante. Haruki ne nie pas les heritages, mais refuse leur usage decoratif. Dans ses sculptures, le vide n est pas une citation facile d une esthetique orientale. Il est une situation physique: un morceau manque, un fil tient, une ombre traverse. Dans ses peintures, la lumiere chaude n est pas une nostalgie nationale. Elle est le souvenir d une piece, d une peau, d un moment qui ne revient pas.

Comment savez-vous qu une oeuvre est terminee ?

Je ne le sais pas toujours. Pour une sculpture, j arrete quand les fragments commencent a avoir une relation que je ne peux plus ameliorer sans la rendre trop intelligente. Pour une peinture, j arrete quand la lumiere ne m obeit plus. Tant qu elle obeit, je continue. Quand elle resiste, quand elle devient presque etrangere, je comprends que je dois partir.

L atelier comme lieu de conversation entre les matieres

Ce qui frappe chez Haruki, c est que les oeuvres semblent se parler entre elles. Une fracture de platre trouve son echo dans une zone claire de peinture. Une bouche fermee repond a une silhouette de dos. Un fil vertical dialogue avec une coulure d huile. L artiste ne separe pas vraiment ses pratiques; il les laisse se contredire.

Travaillez-vous la sculpture et la peinture en meme temps ?

Oui. Quand une sculpture devient trop seche dans ma tete, je vais vers l huile. Quand une peinture devient trop sentimentale, je retourne au platre. Les deux pratiques se corrigent. Le platre me rappelle que le corps est une construction fragile. L huile me rappelle que cette fragilite a une temperature, une odeur, une duree.

Cette alternance evite a son oeuvre de basculer dans une seule tonalite. Sans la peinture, les sculptures pourraient devenir trop austeres, presque conceptuelles. Sans la sculpture, les peintures pourraient se laisser absorber par la nostalgie. Ensemble, elles creent une tension productive: la forme et l atmosphere, l os et la peau, la rupture et le halo.

Il y a beaucoup de douceur dans des oeuvres pourtant brisees. Est-ce volontaire ?

Je ne crois pas a la violence pure. Meme quand quelque chose se casse, il reste une maniere de le tenir. Les fils dans mes sculptures ne sont pas seulement des dispositifs techniques. Ils disent aussi: je ne vais pas abandonner ce morceau. La douceur, pour moi, n est pas le contraire de la fracture. C est ce qui arrive apres, quand on decide de ne pas jeter.

Cette reponse donne une cle possible de son travail. Haruki ne celebre pas la blessure; il etudie les gestes de soin qui suivent. Suspendre, rapprocher, eclairer, recouvrir, laisser visible: autant d actions modestes qui transforment la casse en relation. La beaute nait moins du fragment lui-meme que de l attention portee a sa position.

Ce que les oeuvres demandent au spectateur

Devant une oeuvre de Haruki, le regard doit ralentir. Les pieces ne livrent pas une image immediate. Elles attirent d abord par leur elegance, puis inquietent par leurs manques. On s approche pour comprendre comment cela tient. On reste parce que la question technique devient soudain affective. Comment tenons-nous, nous aussi, avec nos parties deplacees ? Quels fils invisibles nous maintiennent a distance de l effondrement ?

Que souhaitez-vous que le public ressente ?

Je n ai pas envie de programmer une emotion. Mais j aimerais que le public sente qu il est possible d etre incomplet sans etre perdu. Nous vivons dans une culture qui demande beaucoup de coherence: une identite claire, une carriere lisible, un corps presentable, une histoire qui avance. Mes oeuvres disent peut-etre l inverse: on peut vivre avec des blancs, des retards, des morceaux suspendus.

La force de Haruki est la. Ses oeuvres ne consolent pas de facon simple. Elles ne disent pas que tout se repare. Elles montrent plutot que la reparation n est pas toujours le retour a l etat initial. Parfois, reparer consiste a inventer une nouvelle distance entre les morceaux. Parfois, la beaute commence exactement la ou l unite a cesse d etre possible.

Votre prochaine serie ira-t-elle dans cette direction ?

Je travaille sur des pieces ou la peinture entrera physiquement dans le platre. Pas seulement comme couleur appliquee, mais comme une memoire liquide qui traverse les fissures. Je voudrais que l huile ne soit plus seulement sur la toile et que le platre ne soit plus seulement blanc. Peut-etre que les deux matieres ont besoin de se contaminer davantage.

Cette perspective semble logique, presque inevitable. Depuis le debut, son oeuvre cherche un passage entre deux regimes de presence. Le platre montre la coupure, l huile montre le temps. Les faire entrer l un dans l autre reviendrait a donner une couleur a la fracture, une ossature a la lumiere.

Rester avec ce qui tremble

En quittant l atelier, on repense a la phrase de Haruki: "Le platre peut encore avoir peur." Elle pourrait sembler etrange, mais elle reste. Elle dit quelque chose de son rapport aux matieres, et peut-etre de son rapport aux personnes. Dans son monde, rien de vivant n est totalement assure. La forme la plus forte n est pas celle qui se pretend invulnerable, mais celle qui accepte de montrer ses points de tension.

Haruki appartient a une generation d artistes pour qui la virtuosite ne suffit plus, mais qui ne renonce pas pour autant a la beaute. Il sait modeler un visage, tendre une composition, construire une atmosphere picturale. Mais il utilise ce savoir pour deplacer l autorite de l image. Ses oeuvres ne demandent pas: regardez comme je maitrise. Elles demandent: qu est-ce qui reste quand la maitrise rencontre la perte ?

C est peut-etre pour cela que ses sculptures et ses peintures continuent de vibrer apres la visite. Elles ne se referment pas dans la memoire comme des objets vus. Elles y restent en fragments: un fil presque invisible, une paupiere close, un bord rugueux, un jaune de chambre, une epaule de dos, une poussiere blanche sur la table. Autant de signes discrets qui composent une oeuvre encore jeune, deja precise, et profondement attentive a ce que nos vies ont de suspendu.